35media.ru

Пианист из Санкт-Петербурга Петр Лаул рассказал о музыке и неловких моментах на концертах

О музыке Скрябина, Бетховена, Гаврилина, аутентичных инструментах, умении «слушать», неловких моментах на концертах. Пианист из Санкт-Петербурга Петр Лаул дал интервью телеканалу «Русский Север». На Вологодчине музыкант сыграл два концерта и представил монографическую программу из произведений Александра Скрябина.

— Почему монографическая программа?

— Дело в том, что мне её просто заказали в филармонии, поскольку в этом году 150 лет Скрябину начинается праздноваться. Этот юбилей достаточно забавный, потому что растянут на два года. Фактически, Скрябин удачно родился по старому стилю в 71 году, по новому — в 72. Поэтому можно 2 года пользоваться этим юбилеем, что очень удобно. Собственно, мы начинаем этот путь, потому что сейчас только начало 2021 года.

Меня  попросили, потому что у меня есть довольно долгая история взаимоотношений с этой музыкой, я выигрывал конкурс имени Скрябина, и с юности переиграл очень много всего. И именно поэтому меня попросили сыграть такой концерт.

Не могу сказать, что он какой-то особенно сложный для восприятия. Потому что музыка Скрябина очень разная: есть произведения действительно сложные, есть произведения позднего периода, где они уже такие атональные, музыка, смотрящая в 21 век. В общем, у меня баланс в программе именно в ту сторону смещён, то есть простые понятные вещи: этюды, ранние прелюдии, которыми он и знаменит. И не могу сказать, что это самая трудная программа.

— Ну мы же понимаем, что Ваше имя и имя Скрябина уже по сути соединились. Потому что вы, действительно, много его играете. Если я правильно поняла, то часть программы вы совсем недавно впервые представили на публике. Год назад, когда была ещё такая сложная ситуация с пандемией, когда вы в цифровом формате представляли несколько этюдов, которые и вошли в эту программу. Если говорить о наполнении в целом, что из этого вы представляли в Вологде и что из этого для вас ещё не обкатано?

—  Ну этюды я только недавно стал играть целиком. Собственно говоря, это часть другого цикла. У меня в Петербурге и, может быть, в Москве цикл всех сочинений. В первый концерт попал этот цикл этюдов. Вообще, вот как-то недолюбливал этот жанр. Это как то опасно играть несколько этюдов подряд. Для этого в детстве нужно было больше этим заниматься, учить гаммы и так далее. Сейчас я с этим сплавляюсь, но как-то до сих пор сохраняю эту опаску. И вот это первый месяц, когда я их играю. Другие произведения в этой программе мне как-то более знакомы, я с ними уже много лет, и как-то могу на них опереться.

—  Вот Скрябинский цикл, который вы упомянули, в 6 концертах  — это вы так комплексно представляете произведения одного композитора. И на концертах, которые в Вологде, Череповце играли, тоже один композитор. То есть программа, состоящая не из музыки разных авторов, а один композитор. Это какой то ваш подход? Почему вы так делаете?

— На самом деле, я не всегда так делаю. Не все композиторы это выдерживают, понимаете. То есть, есть композиторы, которых невозможно слушать целый вечер, просто становится монотонно или как-то однообразно. А есть композиторы, как Бетховен, которого я таким же циклом играл, которые никогда не повторяют себя. И  в общем, они настолько ровные по качеству и такие разноплановые внутри себя, что это увлекательно слушать целый вечер. У меня нет такого подхода, я наоборот, предпочитал бы играть такие программы более пестрые. Но иногда интересно взять и поднять целый пласт всего творчества, когда ты выучиваешь не одну сонату Бетховена, а все 32 и выдаёшь их целиком. И тогда начинаешь относиться к этой музыке иначе, начинаешь ее понимать, иначе ее видеть.

— А у вас вот это условное изменение видения произошло в какой-то момент исполнения Скрябина, раз мы говорим о нем?

— Ну, сейчас я в процессе. Этот цикл мне ещё предстоит сыграть целиком, я только начал. Я посчитал, что Скрябин написал 500 минут музыки для фортепиано. Мне нужно было это посчитать, чтобы понять сколько концертов и так далее. Потом выяснилось, что из них я сыграл 250 к тому моменту, сейчас уже − 300. Потому что первый концерт прошёл, и там много было нового. И когда я сыграю все, наверно, в этот момент я пойму, наконец, насколько это все сдвинулось внутри.

На самом деле со Скрябиным понятнее немножко, чем с Бетховеном, потому что он менее разнообразен в целом. Другое дело, что у нас был профессор в петербургской консерватории, он говорил про других композиторов: про Куперена и Ромо, что их пьесы, которые иногда и похожи друг на друга, но всегда они значительны, в любой момент чувствуешь, что это шедевр. Ощущение шедевра в данную минуту.

И Скрябин на это похож, у него множество всяких произведений: 90 прелюдий, 20 поэм, 26 этюдов и всего очень много. И все эти пьесы небольшие, и этот шедевр рождается в каждой из них. Вот это редкое свойство, которое ему присуще. И когда играешь такую вещь, как в капле можно увидеть все в целом.

— То есть для вас, вы считаете, Бетховен несколько сложнее?

— Ну Бетховен, наверно, самый сложный композитор. Он невероятно интеллектуально насыщен, это как шахматы. И там нет ни одной мельчайшей подробности, которую можно пропустить. И это страшно увлекательно, и страшно трудно. Ему было совершенно наплевать на какое-то физиологическое удобство исполнителя. Поэтому часто приходится сражаться с какими-то ужасными корявостями, которые музыкально полностью оправданы.

— Наверное, это начинающим музыкантам  достаточно сложно постичь, вообще понять, что в этой корявости вся красота и сосредоточена.

— Да, да, корявость она и у Толстого есть в текстах, в ней своя определённая красота бывает. И это нормально.

— И тут вопрос как это передать. Я знаю, что вы очень трепетно относитесь к музыкальным инструментам. И в отношении Скрябина, это тоже такой важный вопрос аутентичности. Понятно, что в Вологде и  в Череповце сыграть на аутентичном пианино сложно.

— Кстати говоря, в фойе Вологодской филармонии есть совершенно аутентичный инструмент, который можно было бы использовать. Там  есть одна комната, Гаврилинское фойе или как-то так она называется, там стоит старый Бехштейн, совершенно такой, какой нужен для Скрябина. Вологде вообще повезло. Надеюсь, когда пандемия отойдет в прошлое, и будет возможность играть в  маленьких залах при публике, то можно будет это сделать. У нас уже были такие разговоры, но как-то заглохло, но я думаю, что к этому можно вернуться. Скрябин использовал рояль фирмы Бехштейн. Эта фирма находилась в Берлине и была вторая мировая фирма.

— А если объяснять для простого слушателя, неискушённого слушателя, насколько заметна эта разница, она уловима?

— Она уловима, конечно. Эти инструменты совсем иначе звучат. Эти инструменты более прозрачные, у них более летучий звук. Они в каком-то случае более нейтральные по тембру, более гибкие, с ними можно делать много всего. Это особый мир и он ушел, к сожалению, безвозвратно. Фабрику разрушили во время войны. И теперь приходится искать эти старые инструменты. В России их  довольно много, они завозились массово до революции. У меня два таких.

—  Современные инструменты — это, наверное, путь произведения авторского, который оно проходит.

— Конечно, на самом деле, современные инструменты замечательные, на них можно играть все, они универсальные.

— Но есть обратная сторона, да, универсальности, как мы знаем.

— Да, может быть для какой-то конкретной пьесы другой инструмент был бы лучше, но он был бы хуже для большинства других пьес. Но в общем такая, довольно, скучная материя. Наверно, не должны об этом долго говорить, потому что это интересует пианистов.

— А если говорить о слушателях. То умение слушать — это тоже какой-то навык, и, наверное, приобретаемый. Какая сейчас публика в России, как вам кажется, и в Европе и чем она отличается?

— Я уже немножко забыл европейскую публику за последний год. Мне придётся по памяти восстанавливать. Я очень люблю российскую публику, она замечательная на самом деле. Те люди, которые доходят до концертных залов, особенно не в Москве и Петербурге, особенно в других городах, чувствуется голод до классике. Потому что, условно, в Кургане можно 2 — 3 концерта классической музыки в месяц услышать. Все остальное время поёт Надежда Бабкина или кто-нибудь ещё.

Я просто чувствую, что потребность в этом больше, чем она удовлетворяется. Это слышно и по восприятию, какая тишина в зале стоит. Я чувствую вибрации зала. Это замечательно. По сравнению с западной публикой, ну она разная в разных странах. Во Франции она более возрастная, в Германии она больше такая традиционная. Это у них в крови, люди всех возрастов ходят и слышат исключительно тонко. Ну это, наверное, главная музыкальная страна. Так сложилось исторически.

Но я не могу сказать, что у нас как-то иначе. Петербургская публика, я ее побаиваюсь больше других, потому что она такая более взыскательная.

А как Москва вас воспринимает?

— С московской публикой у меня, можно сказать, роман. Может быть я не так там примелькался. Там она на порядок более отзывчивая чем в Питере. Действительно, очень здорово они там слушают. И она не возрастная, а относительно молодая.

— Вологду и Санкт-Петербург связывает кроме культурных пересечений имя  Валерия Гаврилина. И у этого композитора, кроме его симфонических произведений, его балетов, есть те, которые предназначены для исполнения на фортепиано.  Что-то вы играете?

— К своему стыду, я должен сказать, что пока не приходилось играть его музыки. Но я вполне для себя это вижу в близком будущем.

— Немножко поясню, каждый регион гордится своими великими людьми. Вологодчина, безусловно, гордится Валерием Гаврилина, который здесь родился, вторую половину жизни провел в Санкт-Петербурге и там похоронен. На Вологодчине его много играют. Как вы считаете, такая тенденция это хорошо для классической музыки и ее популяризации? Или нужно понимать, где это уместно или нет?

— Я считаю, что это совершенно нормально и даже хорошо. Это везде так, на самом деле. В Зальцбурге играют Моцарта, в Вологде — Гаврилина. И это совершенно нормально, и никто не жалуется, что в Зальцбурге слишком много стало Моцарта. Наоборот, это надо поддерживать. Хорошо, что здесь был такой человек и не он один. И это определяет лицо региона. Я очень люблю Вологодскую область, здесь замечательно. И объездил ее, наверно, всю вдоль и поперёк.

 — С концертами? Или вы имеете ввиду какие-то личные поездки, что-то вас связывает?

 — Отчасти с концертами, но концерты — это Вологда, Череповец  и ещё музыкальные экспедиции, где мы были в таких интересных местах как Липин Бор, Вытегра, Борисово-Судское. Но и как турист тоже все объездил, и знаменитые места, и уголки, такие как Устюжна, Тотьма и так далее. Специально заезжал, старался увидеть новое. Мне просто нравится здесь и природа, и архитектура, что-то родное здесь ощущается. У меня нет никаких семейных связей в Вологде, но тем не менее.

—  Возвращаясь к теме культуры слушания на концертах. Какой стратегии вы придерживаетесь, когда происходит что-то внезапное, вы играете, а в зале посторонние звуки, чихание, мобильные телефоны. Я знаю, что именно сейчас перед концертами ведущий, как правило, предупреждает зрителей о том, чтобы они выключили мобильные телефоны. И, казалось бы, такое простое правило, и все знают. Как вы относитесь к подобным ситуациям?

— Я не могу сказать, что у меня есть стратегия поведения. Я знаю, что это неизбежное зло. Я не злюсь на слушателей, у которых звонит мобильный телефон, чаще всего старушки, которые не знают как его выключить. Но бывают очень раздражающие случаи, когда телефон лежит в каком-нибудь шуршащем пакете на самом дне. И он очень долго звонит, и его оттуда достают. Нам приходится с этим как-то жить. Когда-то общался с актером Константином Райкиным, который сказал, что если на сцену вышла кошка или случилось что-нибудь такое, нельзя ее игнорировать, это нужно как-то обыграть.

— Вам приходилось обыгрывать что-то?

— С тех пор стал задумываться об этом. Но в музыке все немножко иначе. То есть, если играется какое-то тихое и серьезное место, я не могу отвлекаться на  звонок и делать какие-то движения в эту сторону. Чаще всего приходится абстрагироваться от этого. Но всякое бывает, бывает софит лопнет со страшным грохотом. Такое у меня бывало. Я, конечно, посмотрел в ту сторону, но не перестал играть. На концерте Григория Соколова, нашего великого пианиста, где-то в Германии однажды включилась пожарная сирена. И она завывала минут 20, и он все это время играл

— То есть он выбрал музыку?

— Да. Я не знаю, что из этого было слышно публике, но он играл, для него это была программа, что если он вышел на сцену, он должен через это пройти, чтобы не случилось: пожар, наводнение, пожарная сирена, телефон вот он не свернёт с этого пути. Вот у него такой способ. Я бы, наверно, под пожарную сирену не смог бы играть. Это бессмысленно, наверно слушатели ничего не услышат. Когда есть возможность, или есть какая-то пауза в произведении, тогда можно в зал что-то сделать или посмотреть, но так, юмористически , без каких-то гневных озираний.